top of page
Search

”Ed Kienholz – Expert”

Updated: Dec 7, 2022

I år skulle den amerikanske konstnären Edward Kienholz ha fyllt nittiofem år. Han blev sextiosex. Efter sig lämnade han ett antal tablåer. En av dem är The Beanery. Det tillhör Stedelijk Museum i Amsterdam och behandlar olika aspekter av tid. Vad är ett beanery? Jag tror vi kan likna det vid en sylta. Vi ska strax kliva in.


1987 såg jag The Beanery för första gången. Jag har burit det med mig i allt jag sett och gjort sen dess. Vad är det i Kienholz arbeten som så djupt berör några av oss? Vad i hans konstnärliga uttryck gör att han så slagfärdigt når fram med det han vill uttrycka? Och varför är hans verk ständigt aktuella? I januari 2020 återsåg jag The Beanery. Trettiotre år hade passerat sen sist, men jag blev inte mindre förundrad denna gång. Att en pandemi strax skulle bryta ut och att jag var en av The Beanerys sista besökare före en lockdown kunde jag inte ana. Att det här skulle bli den sista resa jag gjorde utanför mitt hemlands gränser på tre år eller kanske någonsin hade jag inte kunnat föreställa mig när jag stod i The Beanery där tiden stått still sedan oktober 1965. Det var nämligen då verket invigdes på en parkeringsplats utanför sin förlaga, Barney’s Beanbar på 8447 Santa Monica Boulevard i Los Angeles.


Nu är det 2022 och världen en annan. En regim med storhetsvansinne förgriper sig på sitt grannland. Och indirekt på allt som heter demokrati. Om pandemins kraft i dess begynnelse var svår att ta in, vad är då inte det pågående angreppskrigets? Vilka vapen används av vilka och mot vem? Jag ser tillbaka på bilderna jag strax före pandemins utbrott 2020 tog i The Beanery. Utanför ingången möts vi av en tidningsrubrik: ”CHILDREN KILL CHILDREN IN VIET NAM RIOTS”. Den tar oss till ett här och nu, men också ett drygt kvartssekel tillbaka i tiden. Till den tidens krigsverkligheter.


Vi gör entré och befinner oss i en trång bar. En riktig sylta. Lukten är frän. Barljud sorlar. Till vänster står en jukebox. Mot den lutar sig en man i randig skjorta. Hans huvud består av en klocka. Urtavlan visar på tio över tio. Han är skulpterad i ett antal material men ser märkligt autentisk ut där han barhänger med klockblicken vänd mot den lilla crowden mitt emot. I höger hand håller han en cigarett. Intill den står en flaska öl och ett glas. Allt känns autentiskt. Kring bardisken trängs ett tiotal personer. Även deras huvuden utgörs av klockor vars ansikten visar samma tid. Tio över tio. Endast barägarens, Barneys, ansikte är klocklöst. Han är på jobbet, de andra i en näst intill fiktiv värld. På väggen hänger en svart bakelit- telefon av en modell som redan 1965 var påväg ut ur sin tid. OUT OF ORDER säger en handskriven lapp. Vi befinner oss alltså i en paus från världsordningen. Omvärlden kan inte nås. Tid och rum sluts än mer. På väggen bakom bardisken trängs spritflaskor. En del loggor ser bekanta ut. Jim Beam, Vat 69, Beefeater. Några refererar till olika tidsbegrepp; Early Times, Weller’s Antique Reserve, Ten Years. Här sitter också ett svartvitt foto av det ursprungliga Barneys’ Beanbar och en skylt med diskriminerande innehåll. Till den här världen har vissa människor inte tillträde. Och alla, inklusive den publik som upplever konstverket genom att besöka det, har därmed direkt eller indirekt godkänt exkluderingen.


Vad gör de med sin tid, de klockhuvade människorna i baren? Vad gör vi alla med allas vår tid? Spiller? På vad? Hur långt har vi kvar innan det inte längre finns någon tid att spilla? Och vad är klockan? Troligen är den tio över tio på kvällen. Hon skulle också kunna vara tio över tio på förmiddagen. I städer som L.A. har barer som The Beanery öppet dygnet runt. Då som nu. En och annan gäst fortsätter döda tid och beställa öl efter öl när natten blivit dag parallellt med att nytillkomna hårt fysiskt arbetande byggjobbare beställer ett stadigt mål beans on toast inför en fortsatt arbetsdag. Jag har alltid fascinerats av såna ställen. Nu börjar jag ana varför. Osäkerheten som uppstår kring vilken tid på dygnet det är, trots att alla ansikten visar samma tid, bidrar till verkets dynamik. Och till verklighetens. Och till insikten om tidens dito. Alla har varsin klocka som visar samma tid, men kanske är det kväll för några och morgon för andra. ”Timmarna går. Tiden förgår. Det är tidigt och sent för olika människor”, skrev Gunnar Ekelöf 1932 i sin surrealistiska långdikt Röster under jorden. En har redan slocknat med huvudet hängande över sina armar vilka vilar mot ett runt bord inne i barens matsalsdel. Kanske har han upphört att existera. Ingen skulle märka det. Att vara eller inte vara. Kanske har tiden upphört att existera. Eller bara stannat. Glömts bort. Tagits en välbehövlig paus från. Men troligen är klockan tio över tio på kvällen. Mina associationer går till att talet tio är basen i det decimala system som livets och tidens decennier delas in, och till Boccaccios novellsamling Decamerone från 1353 i vilken tio personer flyr ett pestdrabbat Florens till ett hus på landet där de spenderar tio dagar i gemensam karantän. Precis som gästerna på The Beanery tar de en paus från världsordningen. De tio personerna använder de tio dagarna till att fördriva tiden och förtränga den pestdrabbade verkligheten därutanför genom att berätta varsin historia innehållande ett stort mått av kritik mot den tidens maktapparat, kyrkan. Och påminner inte visarna i Kienholz klockansikten om Salvador Dalis mustasch?



Kienholz själv sa att The Beanery handlar om brytningspunkten mellan upplevd och faktisk tid: ”Hela verket symboliserar omställningen från den reella tiden, som symboliseras av en tidningsrubrik, till den surrealistiska tiden inne i baren, där människor slösar tid, dödar tid, glömmer tid och ignorerar tid”.


Jag hade tänkt att den här texten, i samband med Edward Kienholz födelsedag, skulle belysa hans konstnärskap genom endast ett av hans verk, The Beanery. Men på vägen dök ytterligare ett högaktuellt födelsedagsbarn upp.


I Omständigheter beskriver årets nobelpristagare i litteratur, Annie Ernaux en illegal akt som utspelar sig 1964: ”Jag tror inte att det finns en änglamakerskans arbetslokal, på något museum i hela världen”, säger hon i sin roman. Men på The Broad Contemporary Art Museum i Los Angeles gör det faktiskt det. Verket heter The Illegal Operation och fyller 60 år i år. Det består av en halv shoppingvagn ombyggd till operationsbord, en kasserad golvlampa av den typ man finner i ett vardagsrum men här omkonstruerad till operationsbelysning samt en mjölkpall avsedd för den person som ska utföra operationen. På golvet nedanför den halva shoppingvagnen alias operationsbordet ser vi ett handfat, några hinkar, blodiga trasor och rostiga instrument i form av tänger, pincetter och saxar. När verket The Illegal Operation skapades var det elva är kvar tills aborträtten i USA:s högsta domstol skulle komma att skyddas i grundlagen. Vad Kienholz vill understryka, genom att bygga operationsbordet av just en shoppingvagn är att någon tjänar pengar på dessa illegala operationer. Det finns en kommers och en marknad här. Den 24 juni i år meddelade USA:s högsta domstol att den lag, som sedan 1973 varit en garanti för landets aborträtt nu hävs. Om pandemins och det pågående angreppskrigets krafter var och är svåra att föreställa sig, vad är då inte konsekvenserna av den lagändring som nu sker, i världens största demokrati? Är USA ens en demokrati och i isåfall hur länge till?


Marcus Raskin var en amerikansk aktivist, författare och professor i politik. Under början av 60-talet arbetade han med USA:s nationella säkerhetsfrågor. Hans antipatier mot den militära eskaleringen i Vietnam fick honom att lämna sin tjänst och grunda den politiskt progressiva tankesmedjan Institut of Policy Studies. Raskin fick stor betydelse för det amerikanska sextio- och sjuttiatalets fredsaktivism. I katalogen för den retrospektiva Kienholzutställning som Whitney Museum of American Art två år efter konstnärens död visade, ger Raskin i sin text ”Ed Kienholz och bördan i att vara amerikan” en kontextuell bakgrund till Kienholz konstnärskap. Enligt Raskin hade det under andra världskriget hos majoriteten av USA:s befolkning funnits en känsla av kollektiv meningsfullhet i kampen för demokrati. När kriget var över och ekonomin samtidigt blomstrade försvann denna gemenskap in i en privatlivets dimma, hävdar han. Samtidigt som butiker svämmade över av onödiga prylar och konsumtionen ökade, försämrades skolornas undervisningskvalitet. Skolklasserna blev större och lärarna mer underbetalda. Brottsligheten ökade medan möjligheterna att förhindra den blev mindre. Det fanns en oro kring denna utveckling. En förutsättning för att en demokrati ska fungera är ju att dess medborgare har kunskap, och möjlighet att skaffa sig mer kunskap. Hur ska man annars kunna göra relevanta val på valdagen och alla andra dagar livet består av? Och om skolorna inte kan förmedla kunskap på relevanta sätt, hur ska en demokrati då kunna vara demokratisk? Under sextiotalet växte en alternativ rörelse fram. Den reflekterade kring de vitt skilda verkligheter som det uppenbarligen var svårt att pussla ihop till ett fungerande demokratiskt samhälle. Enligt Raskin var det ur de svårförenliga verkligheterna som assemblaget som konstnärligt uttrycksmedel växte fram. Ordet assemblage härrör ur assembler som betyder samla och sammanfoga. Konstnärligt arbete skulle i enlighet med den nya alternativa rörelsen inte längre domineras av traditionella material och metoder. Det skulle sammansmälta med livet och upphäva gränser mellan konstnär och hantverkare. Konstnären skulle använda sig av de metoder och material som bäst kunde upplösa gränser mellan liv och konst och mellan samhälle och privatliv.




Kienholz hade ingen formell utbildning i konst. Hans informella skolning bestod till stor del av uppväxten på ett lantbruk där han dels fick en nära och självklar relation till jorden, djuren och hårt fysiskt arbete och blev proffs på den typ av hantverksskicklighet som bestod i att lösa den typ av tekniska problem som ständigt dyker upp på ett lantbruk under mellankrigs-, depressions- och andra världskrigstider. 1945 tog så andra världskriget slut och Kienholz gick ut gymnasiet. Så snart han bara kunde, gav han sig ut på drift i efterkrigstidens USA. Han drev restaurang, var vårdbiträde på en psykiatrisk avdelning, bilhandlare, dekoratör och dansbandsmanager. I beatgenerationens existentialistiska anda tycks dessa år ha gett honom den världsbild på vilken hans verk senare skulle komma att baseras och därmed även den politiska grund som utgör deras klangbotten.


1952 landade han i Los Angeles. Hans dåvarande kolleger har berättat att han åkte omkring i en skåpbil som det stod ”Ed Kienholz – Expert” och hans telefonnummer på. Om man frågade vad det egentligen var han var expert på svarade han med motfrågan What’s your problem? och löste detta mot en relevant ersättning, ömsesidigt överenskommet på närmast tillgängliga papperslapp.


Under driftåren hade han vid ett besök på en Rembrandtutställning slagits av insikten om att det var konstnär han skulle bli. Nu, efter ankomsten till Los Angeles började han utveckla ett måleri, men som om den platta ytan inte räckte till, övergick han snart till stora träreliefer. 1957 grundande han galleri Ferus tillsammans med konstkuratorn Walter Hopps och konsthistorikern Shirley Hopps. Galleriet fick sitt namn efter Walter Hopps nyligen bortgången vän, konstnären Jams Ferus. Det kan också associeras till latinska ordet för vilddjur och till for us, för oss. Ferus kom att bli ett slags västkustens motsvarighet till den New Yorkska konstscenen och samlingsplats för beatpoeter och det kaliforniska avantgardet. Till de konstnärer som här huserade hör Sonia Geshtoff, Ed Moses, Billy Al Bengton, Robert Irwing, Ed Ruscha, Bruce Conner och Walace Berman, varav framför allt de två senare tycks ha haft stort inflytande på Kienholz genom sina assemblage och tankegodset bakom dem. Staden Los Angeles uppfattade de som historielös och fri från de traditioner som New York bar på. I L.A. kunde de förhålla sig fritt till det som konstnärer i andra städer behövde relatera till. I ett L.A. som var varmt och fortfarande bar spår av krigsår och trettiotalsdepressionen växte den konstscen som bildades kring galleri Ferus nu fram.


Kienholz blev snart av Walter Hopps övertalad att lämna sina administrativa sysslor på galleriet för att helhjärtat kunna ägna sig åt sitt eget konstnärskap. Med efterkrigstidens Los Angeles som palett utvecklades hans reliefer snart till assemblage innehållande stora mått av social medvetenhet och samhällskritik. Kienholz fortsatte höra till kärnan av kretsen kring Ferus även efter det att han släppt de administrativa sysslor han på galleriet hade haft. Och efter jobbet hängde de på Barney’s Beanbar, som ligger två minuter med bil eller elva till fots från det som var Ferus adress. Barneys var Kienholz och hans kollegers vardagsrum under hela den period 1957–66, då det låg på 736A och 723 North La Cienega Boulevard.


Jag återgår till bilderna tagna i The Beanery 2020 och fastnar för en närbild av en dam med rött klockhuvud. Det är placerat på en hög hals vilken pryds av ett halsband med gnistrande stenar. På väggen bakom henne speglas handskrivna skyltar; Bottled Beer 40 c. På bordet har hon placerat sin stora handväska. Något brunt, kanske tiden, har runnit över den, skylten, väggen och spegeln. Eller så är det den syntetiska koda som Kienholz täckt hela sitt assemblage med. Den bidrar till att ge verket dess känsla av enhetlighet. Dessvärre var kodan, enligt museets konservatorer en tvåkomponentstyp som han inte hade blandat till på rätt sätt. På vissa ställen har den aldrig torkat. Partiklar gjuts in i verket, som om tiden härinne vägrar att stå still samtidigt som det är det den gör. Kanske kan vi se den syntetiska kodan som en betydelsebärande representant för tidens stiltje och gång. Det är inga enkla val museets konservatorer ställs inför i arbetet med att konservera denna självutplånande tidskapsel. Lukten i orginalverket hade Kienholz skapat av en blandning av urin, fimpar och annat som vi nog inte vill veta. Stedelijks konservatorer har återskapat lukten men med ammoniak istället för urin. Sorlet har konstnären själv spelat in på Barney’s Beanbar. Bredvid damen med det röda klockhuvudet har han placerat sig själv. Är det Walter Hopps som sitter på hans vänstra sida? Kanske.


Under sjuttiotalet tog Kienholz internationella karriär fart och han började dela sin tid mellan en ateljé i Idaho och en i ett krigssargat Västberlin. De av hans verk som är gjorda från 1972 och framåt är skapade i samarbete med hans närmaste arbetspartner och fru, Nancy Kienholz Redding och tillskrivs dem båda.


Var landar vi om vi ger oss i kast med att placera in Kienholz konst i en genre? Moderna museet refererar till popkonst i presentationen av sitt Kienholzverk The State Hospital. I just det av Kienholz verk är popkonstreferensen tydlig. Verket domineras av en pratbubbla genom vilken verkets huvudpersons mardrömmar om sig sig själv, inlagd på en psykiatrisk klinik gestaltas, The State Hospital.


Och visst är även The Beanery – genom sättet på vilket det gestaltar ett samtida stycke urban kultur – till stor del ett slags popkonsverk, ett scenografiskt popkonstverk. Men det är ju, som vi sett, så mycket mer. Att The Beanery erbjuder en surrealistisk upplevelse har vi också konstaterat. Genom dess urtavlor – vilka på engelska heter just clock face, klockansikten – korresponderar de på såvål tydliga som kluriga och flerbottnade sätt med Salvador Dalis surrealism. Kienholz brukar också ses som en representant för den funk art- rörelse som parallellt med beatpoesin växte fram i Kalifornien under den tid då han var verksam där. Till stor del utgjorde funk-konsten en reaktion mot den abstrakta expressionism som Jackson Pollock var en av representanterna för. Genom att använda sig av assemblage och ready mades placerar Kienholz dessutom in sig i en tradition som Picasso och Duchamp redan på 1910-talet introducerat på den västerländska konstscenen. Och vilka andra konsthistoriska traditioner knyter Kienholz an till? Jag tycker mig se tydliga kopplingar mellan Kienholz verk och den barockkonst som under hela 1600-talet dominerade Europas konstliv. Barocken har sitt ursprung i katolicismens kamp mot protestantismen. Konsten var ett av denna kamps mäktigaste redskap. Medan protestantismen skinnade sin kyrka på konst och sina anhängare på frestelser, gjorde den katolska tvärtom. Konstnärernas uppdrag blev att skapa verk som fångade betraktarens sinnen, kropp och själ. Alla medel var tillåtna. Gränser skulle överskridas. I introduktionen till den högst underhållande men också lärorika Youtubefilmen ”Waldemar uncovers the Barock Tradition from St Peters to St Pauls” beskriver konsthistorikern Waldemar Januszczak barocken såhär: ”Den sitter inte på sina piedsdaler och väntar på att du ska visa den ditt intresse.” Nej barocken vet bättre, säger Waldemar: ”It gets off the piedsdal and hunts you down.” Den jagar dig. Den tar sig ut ur sin ram. Beskrivningen kan appliceras på Kienholz verk. Man kommer inte undan. Marcus Raskin är i sin katalogtext inne på samma spår. Kienholz realism är enligt Raskin vår kollektiva rädsla och det sociala ansvar från vilket han vägrar att låta oss fly.


Själv gick Edward Kienholz ur sin tid den 10 juni 1994. Nancy Redding Kienholz såg till att den begravning han i förväg regisserat, verkställdes efter hans önskemål. Likt en egyptisk farao utrustades den döda kroppen med den levande Kienholz käraste föremål; en

dollarsedel, en kortlek och en flaska Chianti. Kienholz favoritbil, en brun Packard från 1940, blev gravkammare. I baksätet placerades askan efter hans nyligen bortgångna hund. Medan Amazing Grace framfördes på säckpipor rullades Packarden ner i graven. Platsen? Ett berg i Idaho, den delstat där han haft ett av sina hem och ateljéer.


Kanske ligger The Beanerys paradoxala genialitet i dess förmåga att genom att inkapsla ett stycke tid och rum från en specifik tidpunkt i historien och plats i världen, samtidigt gestalta denna världs parallella verkligheter och därigenom ställa eviga universella frågor på sin spets; Hur förhåller vi oss till den tid vi förunnats på det här jordklotet och vad gör vi med den och det?


Två dagar efter det att Putins Ryssland inlett sitt krig mot Ukraina skrev historikern Peter Englund såhär i Dagens Nyheter: ”På 90-talet levde uppåt 30 procent av jordens invånare i länder som höll på att demokratiseras. Nu är den siffran runt 4 procent. Idag lever blott 14 procent av världens befolkning i demokratier, 68 procent i olika typer av autokratier eller diktaturer.” Insikten chockade nog många av oss som läste artikeln. Vi hade kunnat räkna ut det själva men gjorde vi det? Eller slösade, dödade, glömde och ignorerade vi tiden? Som karaktärerna i The Beanery? Timmarna går. Tiden förslår, säger Ekelöf. Men vart är vi påväg? Kanske är det sent för oss alla. Är det för sent? Och vad är klockan nu igen? Tio över tio. På kvällen. Och vad gör Ed Kienholz i sin himmel ovan Idahos berg? Han vänder sig nog i Packardgraven.


Charlotta Barlach

Stockholm, 25 oktober 2022

Comments


bottom of page