Brev till Oskar Schlemmer (1888–1943), augusti 2026

Kära Oskar,

Fick du mitt brev? Att du inte svarat har en enkel förklaring. Du dog för åttiotre år sedan. Att jag trots det envisas med att skriva till dig, är desto svårare att begripa. I det förra brevet fokuserade jag på Triadiska baletten, som nog är det mest ihågkomna av dina scenkonstnärliga verk. Den hade sin urpremiär i din hemstad Stuttgart 1922. En av de som satt i den jublande publiken var Walter Gropius som ett drygt år tidigare hade han anställt dig på Bauhausskolan i Weimar. Sedan dess har över ett sekel passerat. Gropius överlevde dig med ett kvarts. När han på ålderns höst blickade tillbaka på Bauhaustiden skrev han följande om dig, ditt konstnärskap och din betydelse för skolan. ”När han anslöt sig till lärarkollegiet 1921, ledde han först skulpturverkstaden. Men steg för steg, på eget initiativ, utvidgade han denna verkstads verksamhet och utvecklade den till Bauhaus scenkonstverkstad, som blev en enastående plats för lärande. Jag gav denna scenkonstverkstad en allt större roll inom Bauhaus undervisning, eftersom den lockade studenter från alla avdelningar och verkstäder. De fascinerades av sin mästares kreativa förhållningssätt – en verklig magiker. Den mest karakteristiska konstnärliga kvaliteten i Oskar Schlemmers arbete är hans tolkning av rummet. Både i hans målningar och i hans sceniska arbeten för balett och teater framgår det att han upplevde rummet inte enbart visuellt utan med hela kroppen, med dansarens och skådespelarens känsla för rörelse. Han omvandlade sina iakttagelser av människokroppen i rörelse i rummet till abstrakta former av geometri eller mekanik.”

Scenkonsten var alltså, som Gropius säger, bara en del av din konstnärliga verksamhet. Under ditt alltför korta men högst produktiva liv arbetade du även med måleri och skulptur. Och som citatet också visar, var din tolkning av rummet och rumsligheter den gemensamma nämnare som återfinns i alla former ditt konstnärliga uttryck tog.

Bauhaus har gått till eftervärlden som en skola förknippad med arkitektur. Men först 1927 kom dess arkitekturutbildning igång. Fram till dess fungerade din scenkonstnärliga verkstad som en slags baskurs i arkitektur. Det säger i alla fall en av de arkitekturhistoriker, Katarina Rüedi Ray, som forskat på ditt arbete. Enligt henne var scenkonsten central för Bauhaus identitet. Den var ett av de instrument som användes för att forma skolans berättelse, förklarar hon i artikeln “Bauhaus Hausfraus: Gender formation in Design Education”. Hon ser dina kostymer som ett uttryck för Bauhaus intresse att inte bara återuppfinna föremål utan också rum, handlingar och mänskliga varelser.

Hantverksverkstäderna på Bauhaus skapade en ny identitet för produkter, produktion och konsumtion. Scenkonsten skapade en ny identitet för dessas producenter och konsumenter. Den innebar också att utformningen av föremål och rum var ett Gesamtkunstwerk, en legitim, institutionell utvidgning av Bauhaus designprinciper som sträckte sig till människokroppen själv.

Arkitekturutbildning kom att ledas av arkitekten Hannes Meyer. Som jag berättade i mitt förra brev finns flera av dina brev och dagboksanteckningar utgivna i bokform. Det projektet genomdrev Tut när hon blivit din änka. Enligt några av breven tycks Meyer till att börja med ha gett ett mycket gott intryck på dig, dina kolleger och era studenter. Såsmåningom kunde du skönja fler av hans karaktärsdrag inklusive de som senare verkar ha blivit ett problem för skolan. I ett brev till Tut, skrivet den 25 april 1927 i Dessau, skrev du om Meyer: ”Han är sannerligen envis. En principfast man, och trots all sin kärlek, fullständigt hänsynslös.” Snart var han Bauhaus rektor. Ni blev oense kring din scenkonstnärliga verkstad. Stämmer det att oenigheten handlade om att han krävde att du skulle skapa politisk teater?

I juli 1929 sade du i alla fall upp dig från Bauhaus. Du tackade ja till en tjänst som professor på Konstakademin i Breslau och började arbeta där i oktober samma år. Var det där du och Adolf Rading blev bekanta med varandra? Han var professor för skolans arkitekturavdelning och vid denna tid även engagerad i att rita en villa på Ebertstraße 26 i Zwenkau i Landkreis Leipzig. Uppdraget hade han fått av läkarparet Erich och Erna Rabe. Byggnaden kom att innehålla deras läkarpraktik, en privatbostad för deras familj samt en vaktmästarbostad. Familjen Rabe levde och verkade i byggnaden fram till början av 1990-talet.

Adolf Rading var en av Deutsche Werkbunds aktiva medlemmar. Han medverkade i dess internationella utställningar och hade en framträdande plats inom den rörelse som kom att kallas den nya sakligheten. Precis som Gropius hörde han till de arkitekter som stod i modernismens framkant. Radings idéer om nya boendeformer, funktionella bostäder, rumslighet, färg och socialt ansvar i arkitekturen stod i dialog med arkitekturteoretiker och dito praktiker som August Endell, Peter Behrens och Bruno Taut. I en essä från 1920 visar Rading att betydelsen av färg och dess inflytande på de boendes psyke var ett tema som upptog honom. År 1930 gav han dig uppdraget att skapa murala och skulpturala kompositioner inne i byggnaden.

Marcia Feuerstein är ytterligare en av de arkitekturhistoriker som forskat på ditt arbete. År 2013 publicerades hennes essä ”Theatrical Doubles: The Affecting Presence of Oskar Schlemmer’s Wall Designs” i Architecture As a Performing Art. I den beskriver hon Haus Rabe som en kubisk volym vilken genombryts av ett centrerat vardagsrum i dubbel rumshöjd. Det öppnar de två översta av tre våningsplan mot en bakgård i sydlig riktning via en vinterträdgård.

In i huset kommer man från en entré på bottenvåningens östra sida. Där hade doktor Rabe sitt kontor, berättar Feuerstein. En rak trappa går upp längs byggnadens östra vägg. Den leder till mittenplanet. Där finns vardagsrummet, ett bibliotek, ett kök och ett lekrum. Trappan fortsätter till det översta våningsplanet. Där finns husets sovrum. En korridor förbinder trappan med sovrummen. Den har två fönster med utsikt över det höga vardagsrummet. Våningsplanet omsluter vardagsrummets övre del på tre sidor.

Feuerstein beskriver hur man – när man rör sig genom huset – vid specifika ögonblick möter dina figurativa gestalter. Den vertikala trappan rymmer tre stora murala figurer. De hämtar sin form, skala och storlek från arkitekturen.

På entréplanet, precis när man vänder sig om för att ta de första stegen uppför trappan, möter man ett enögt ansikte med en stor triangulär mänsklig profil. På ett inlevelsefullt sätt berättar hon om de intryck hon får medan hon rör sig uppför trappan. Är gestalten ett spöke? Eller en karyatid som bär övervåningen på sitt huvud?

Hon berättar också hur hon därefter möter en stor stående mansfigur, som är målad i ockra mot vit bakgrund och saknar fötter eftersom dessa är avskurna av trappstegen. Dess panna är avskuren av taket. Hon fortsätter uppför trappan, passerar ett fönster och finner en tredje figur som hoppar över väggen. Dina murala gestalter ger i Feuersteins upplevelsevärld intryck av att vara mänskliga skuggor av varelser som lever innanför eller bortom väggen.

Den 22 juli 1930 skrev du i ett brev till din vän Willi Baumeister: ”Projektet med metallfigurerna ser verkligen fantastiskt ut. Inga fotografier kan göra dem rättvisa. Tyvärr är det ganska långt från civilisationen, i Zwenkau, en by nära Leipzig, i en läkares hus, byggt av Rading. Det är den sortens beställning vi borde få! Och antagligen skulle ha fått om vi hade vunnit kriget! Ja det kan tänkas vara den avgörande punkten, för vem vet vad Tyskland skulle ha varit då. Metalltrådskulpturen, eller snarare ”Komposition i metall”, en figurativ komposition gjord av olika typer av metallband, består av tre figurer: den större figuren bär en mindre i sin hand; till höger om väggen i förhållande till den första figuren finns en metallprofil av ett ansikte, över femton fot högt. Figurerna skjuter ut tre tum från väggen, och det föränderliga ljuset skapar intressanta skiftande skuggor (enligt solursprincipen).”

Till skillnad från de murala figurerna är metallkompositionen utom räckhåll för besökaren, säger Feuerstein vid sin visit åttiotre år senare. Varje figur verkar stilla och poserad. En gigantisk ansiktsprofil vetter söderut ut mot bakgården. Dess skuggspelet pågår hela dagen, säger hon. Dess läppar är i linje med dörrkarmens överkant och näsans underkant med det intilliggande bibliotekets takkant. Över en av de två dörrarna i det dubbelhöga vardagsrummet sitter en stor figur av koppar-, mässings- och nickeltråd. Den är vänd både in i rummet och bakåt mot den gigantiska profilen. Deras ögon är i linje med varandra. En betydligt mindre figur står på metalltrådfigurens öppna hand, är ansiktslös och vetter in mot väggen eller ut mot rummet.

Feuerstein har studerat de ritningar som du gjorde utifrån Radings. I dessa ser hon proportionella och axiella riktningar mellan figurerna och de arkitektoniska elementen. En koppling mellan å ena sidan den stora gestaltens öga och å andra sidan profilens, bildas genom en streckad siktlinje som går tvärs över den lilla figurens hals. Den stora profilen är proportionerad för att motsvara den övre hallen och det nedre biblioteket.

Med inlevelse gestaltar Feuerstein det skådespel du skapat i Haus Rabe. Hon beskriver hur det får de människor som rör sig i huset att förvandlas till såväl publik som till aktörer. Hon berättar att hon förväntat sig att vara en åskådare som betraktade de målade figurerna och metallinstallationen som konstverk. Men när hon väl befann sig ansikte mot ansikte med gestalterna och rörde sig genom huset, kunde hon inte längre ha ett spekulativt avstånd. Hon förvandlades från publik till medaktör. Hon upptäckte också att när hon stod i den övre hallen och tittade ut genom inomhusfönstret var hennes ögonhöjd densamma som figurernas. Hennes synfält följde ritningens streckade linje som om hon tittade genom den stora profilens öga, och mötte trådfigurens blick. Från den positionen fanns det tre synfält: Hennes eget, den stora ansiktsprofilens och metallfigurens varpå hon blev del av skärningspunkten mellan två jättar vars hela kroppar sträckte sig bortom begränsningarna av de väggar de tycktes bebo.

Du har således förvandlat den rumsliga skärningspunkten som ursprungligen designats av Rabe till ett ögonblick av teatralisk dubbelhet. Feuerstin fick uppleva att – på en sekund – förvandlas från åskådare till aktör. På automatik anslöt hon sig därmed till din värld av jättar. Du har etablerat en länk mellan å ena sida husets nutida samtids besökare och å andra sidan familjen Rabe som levde där i sextio år och å den tredje dina karaktär som dagligen lever och verkar i byggnaden. Den unika skärningspunkten utgör enligt Feuerstein en plats i relationen mellan dina figurer och husets invånare. Den har en förmåga att förvandla en vardagshändelse till en dramatisk situation och familjen Rabe till medaktörer. Parallellt med att du arbetade i Haus Rabe, och var anställd som professor på Breslauakademin, pågick den stora depressionen. Massarbetslöshet och påföljande hunger väckte desperation hos landets befolkning. Adolf Hitler och Joseph Goebbels lovade att skapa arbeten. De lovade att återställa Tysklands storhet. De framställde Hitler som nationens enda räddare. Begreppet Entartete Kunst, urartad konst, användes av den nationalsocialistiska regimen för att misstänkliggöra en del moderna inriktningar, som till exempel abstrakt och expressionistisk konst. I ett brev till konsthistorikern Paul Westheim skrev du från Breslau den 8 oktober 1930. ”Mina väggmålningar och reliefer i Weimar, dem som du varit en så kraftfull förespråkare för, togs förra veckan bort eller målades över, vilket borde intressera dig. Jag fick denna information från byggnadsinspektören, som lyckades flytta några av de lättare skulpturerna till en säker plats och skriver i sitt brev: «Allt har målats över i vitt, vilket jag och många andra djupt beklagar. Men vem kan stoppa historiens gång?»”

I riksdagsvalet 1932 blev Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei Tysklands största parti. Under påtryckningar från konservativa politiker, hade president Paul Hindenburg den 30 januari 1933, utsett Adolf Hitler till Tysklands rikskansler. Samtidigt ledde du din perspektivkurs på konstakademin i Berlin. I början av februari skrev du i ett brev till Willie Baumeister: ”Hittills har nazistpolitiken inte påverkat Akademien. Men nu märks det på Akademi der Künste. Marxisterna tvingas lämna den. Poelzig kommer förmodligen också att stämplas som kommunist. När det blir kritiskt kanske jag upptäcker att ’perspektiv’ är min räddning! Den är opolitisk! Det politiska klimatet i södra Tyskland är glädjande. Man önskar att man kunde vara där istället. Den gamla goda sydtyska demokratin har slagit igenom, och jag föreställer mig att de kommer att försvara den till döds mot preusserna.” 

Kort därpå brann riksdagshuset i Berlin. Branden visade sig vara anlagd. Händelsen användes som ursäkt för att införa undantagstillstånd. Året därpå drevs den så kallade fullmaktslagen igenom. I praktiken gjorde den Hitler till diktator. Demokratin var avskaffad.

Gropius flyttade till USA via Storbritannien. År 1937 anställdes han som professor vid Harward. Du och din familj gick i inhemsk exil. När du dog var det två år kvar tills andra världskriget skulle ta slut. Du behövde aldrig få veta vad som pågick i de koncentrationsläger den nationalsocialistiska regimen byggde upp.

Det tvingades familjen Rabe däremot göra. Kort före andra världskrigets slut deporterades Erna Rabe till ett nazistiskt koncentrationsläger i Theresienstadt. De övergrepp som den nationalsocialistiska regimen utsatte dem de tvingat dit för är så fruktansvärda att jag inte klarar av att berätta för dig om dem. Erna Rabe hör till dem som överlevde. När kriget tog slut i maj 1945 återvände hon till Haus Rabe.

De fyra segrarmakterna Sovjetunionen, Storbritannien, USA och Frankrike delade upp det som varit ert hemland i varsin ockupationszon. Sachsen och därmed även Haus Rabe tillföll den sovjetiska ockupationszonen. År 1949 bildades, DDR, Deutsche Demokratische Republik. Landet blev en enpartistat under ledning av dess kommunistparti med Sovjetunionen i ryggen. Det politiska förtrycket och kontrollen leddes av ministeriet för statssäkerhet, Stasi. Arbetsplatser, skolor och massmedier blev såväl subjekt som objekt i dess övervakningssystem.

Erich och Erna Rabe levde och verkade i Haus Rabe fram till 1965 då deras dotter Gabriele Schwarzer (f. Rabe 1931), som även hon var läkare, övertog mottagningen och bostaden.

År 1989 rämnade det kommunistiska styret i Östtyskland. Landet fick ett demokratiskt partisystem. Året därpå höll det sitt första och enda fria val. En klar majoritet lade sin röst på en snabb förening med Västtyskland. I oktober 1990 återförenades öst och väst. Östtyskland kom att uppgå i Förbundsrepubliken Tyskland. Det som under DDR-perioden varit femton distrikt blev fem delstater. En av dessa är Sachsen där Leipzig och Zwenkau ligger. Platsen för Haus Rabe hör således sedan trettiosex år tillbaka åter till en demokrati med allmänna val. ”Det gränsar till ett mirakel att detta extravaganta hus, som med rätta internationellt kan beskrivas som en ikon för modernismen och en av de sista höjdpunkterna i Weimarrepubliken och den nya sakligheten, ens kunde byggas under det krisdrabbade året 1930, trots de ansvariga myndigheternas ihärdiga motstånd, och därefter oskadat överlevde både nationalsocialismens barbariska era och DDR:s årtionden.” Det sa arkitekturteoretikern Werner Durth 2014, i sin bok Rading trifft Schlemmer, om Haus Rabe. Det krisdrabbade året 1930 hann du alltså uppleva, liksom tidiga delar av nationalsocialismens barbariska era. Men DDR-tiden skonades du ifrån. Eller hade konstnären i dig en aning om vad som komma skulle?  

Som vi har sett i Feuersteins berättelse betonar dina skulpturer siluett, profil och stiliserad kropp, det vill säga former som reducerar individen till ett tydligt och kontrollerat visuellt tecken. De är geometriserade och placerade i ett arkitektoniskt sammanhang. De är delar av ett system. Hur rimmar det med erfarenheter av DDR:s sociala kontroll och övervakning?

Jag frågade en AI-robot och fick följande svar. Dina rumsliga karaktärer visar människan reducerad till form. Erfarenheten av DDR visar människan reducerad till ett objekt för övervakning. Båda reduceringarna handlar om hur subjektet blir synligt för en struktur som är större än individen själv. Haus Rabe kan läsas som ett rum, där modernismens estetik oväntat fick resonans med ett övervakningssamhälles logik.

Vad en AI-robot är? Det ska jag försöka förklara i nästa brev. Då ska jag berätta för dig om ett annat system. The World Wide Web.

Högaktningsfullt

Charlotta Barlach, Stockholm, 22 augusti 2026

KÄLL- OCH LITTERATURFÖRTECKNING

LITTERATUR

Conzen, Ina, Oskar Schlemmer – Visions of a New World, Staatsgalerie Stuttgart, Hirmer, Baden–Württenberg, 2015.

Clemens, Jochen, “In Zwenkau steht ein Bauhaus-Juwel: das Haus Rabe“. Weld.de, 9 januari 2019, https://www.welt.de/sonderthemen/bauhaus/article186561632/In-Zwenkau-steht-ein-Bauhaus-Juwel-das-Haus-Rabe.html, hämtad 2026-02-14.

Durth, Werner, Rading trifft Schlemmer: BauHausKunst, Walter König, 2014.

Marcia F. Feuerstein, “Oskar Schlemmer's Vordruck: an absent woman within a Bauhaus canon of the body”, Theatre and Performance Design, 5:1-2, 2019, [https://doi.org/10.1080/23322551.2019.1605767] hämtad 2025-05-12.

Feuerstein, Marcia F, ”Theatrical Doubles: The Affecting Presence of Oskar Schlemmer’s Wall Designs” i M. F. Feuerstein & G. Read (Red.), Architecture As a Performing Art, Taylor & Francis, Ashgate, 2013.

Gropius, Walter, Wensinger, Arthur S, Schlemmer, Oskar, Moholy-Nagy, László, Molnár Farkas, The Theatre of the Bauhaus, Wesleyan University Press, 1971.

Lehman, Arnold L, Richardson, Brenda, Oskar Schlemmer: The Baltimore Museum of Art, Baltimore, The Baltimore Museum or Art, 1986.

Prigge, Walter, ”Abstraction Liberates from Life’s Chaos” / ”Revolution in Zwenkau”, Bauhaus nr 6, 2014, Stiftelsen Bauhaus Dessau 2014.

Rüedi Ray, Katerina, ”Bauhaus Hausfraus: Gender Formation in Design Education”, Journal of Architectural Education, vol. 55, 2001.

Schlemmer, Oskar, Schlemmer, Tut, The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, övers. Winston, Krishna, Northwestern University Press, 1972.

Trimingham, Melissa, The Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer, Routledge, 2012.

Prenzel, Simone, Leipziger Volkszeitung, “Bauhaus-Villa: Stiftung kauft Haus Rabe in Zwenkau“, 2018-09-01. ↑ Bauhaus-Villa: Stiftung kauft Haus Rabe in Zwenkau. hämtad 2026-02-16.

WEBBSIDOR

Arthistory Research https://architecture.arthistoryresearch.net/architects/rading-adolf-peter

Haus Rabes webbplats, https://haus-rabe.space

Kulturstiftung Leipzig, Stiftung für Denkmalpflege und Stadtkultur, https://www.kulturstiftungleipzig.de/portfolio/das-haus-rabe-in-zwenkau/ hämtad 2026-02-14